Ja by som začala tým, že prečítam, čo je o tebe napísané, je to tvoje encyklopedické heslo: Kto je Milan Kozánek?
Milan Kozánek je vo svojej choreografickej tvorbe dlhodobo a systematicky zameraný na hľadanie autentického jadra pohybového impulzu. Obnažuje ho a následne rozvíja na hraniciach predimenzovaných fyzických možností interpretov. Dôvera vo výraz tela u neho prevyšuje naratívne podtexty a emocionálne podnety. Témami sú často univerzálne otázky nastolené vo svojej najbazálnejšej forme. Zbavujúc ich patetického podtónu, ponúka zamyslenie nad otázkami zmyslu bytia, podstaty zdrojov pohybových impulzov, zmyslu vzťahových schém a kvality života. Výrazivom pre tieto vyabstrahované intelektuálne témy je u Milana Kozánka jasná fyzická akcia. Koncept tanečných projektov má veľmi jemne nastavenú štruktúru, v ktorej sa choreograf zameriava na detail. Ten je nosným prvkom témy, prizmou, cez ktorú autor komunikuje s divákom.
Monika Čertezni: Profil Milan Kozánek
A chcela by som sa opýtať: Čo si študoval, kde si študoval a na čom všetkom si pracoval?
Možno na začiatok – tento text, čo je napísaný, vychádza z istého historického obdobia, keď som sa venoval súčasnému tancu. No približne pred pätnástimi rokmi sa veci radikálne posunuli. Keby človek z toho textu vyabstrahoval jeho esenciu, tá by síce ostala, ale k nej by sa pridalo mnoho ďalších princípov divadelnej tvorby. Text je písaný v inom kontexte, než v akom sa pohybujem dnes.
Momentálne sa venujem divadlu, ktoré by sa dalo nazvať postdramatickým. Veľká inšpirácia a podnety prišli asi pred pätnástimi rokmi, keď som začal spolupracovať s umelcami žijúcimi vo Vroclave, prepojenými s Grotowského inštitútom.
Tancu sa venujem od siedmich rokov, ale nikdy som si nemyslel, že to bude moja profesia. Pôvodne som študoval chémiu a chcel som robiť vedu. Umenie pre mňa vždy predstavovalo obohacujúci prvok pre osobný rozvoj. Vždy som obdivoval komplexnosť renesančného človeka. Svet nevnímam zašuflikovane a som veľmi rád, že som študoval aj matematiku, fyziku a chémiu – tieto odbory rozvíjajú iné, abstraktné uvažovanie, logiku.
Spočiatku som sa tancu venoval amatérsky. Postupne ma to oslovovalo viac a viac, najmä tým, ako ma to formovalo ako človeka. V jednom momente som si uvedomil, že na technické odbory nemám až taký výnimočný talent, a možno by som sa mal viac nasmerovať na umenie. Keďže som sa mu venoval od detstva, i keď len amatérsky.
Po revolúcii (pozn. po roku 1989) sa konali prvé prijímacie skúšky na VŠMU, odbor moderný tanec, tak som si povedal, že skúsim prijímacie pohovory, a ak ma príjmu, budem to brať ako znak, že sa mám tancu venovať profesionálne. Vyštudoval som tanečnú pedagogiku. Učeniu som sa v tom čase, pred prijímačkami, už venoval a bavilo ma to.
Keď som sa po mnohých rokoch práce v oblasti súčasného tanca dostal k divadlu, ktoré má korene vo filozofii Grotowského, ešte viac som si uvedomil, že mi cesta – kde sú vzdelávanie, výskum a umelecká tvorba spojené nádoby – vyhovuje najviac.
Od pedagogiky si sa ale neskôr dostal ku choreografii.
Áno. Tým, že som muž – a mužských tanečníkov bolo vždy málo – som získal veľmi bohatú interpretačnú skúsenosť. Naozaj som veľa tancoval. Už počas štúdia na VŠMU som cítil, že chcem robiť aj vlastné veci – nielen byť súčasťou tvorivého procesu ako tanečník, ale aj vytvárať vlastné choreografie.
Popri pedagogickej práci a interpretácii som sa venoval aj choreografii. Spolu so Zunou Kozánkovou, ktorá bola vtedy mojou spolužiačkou a dnes je mojou životnou partnerkou, sme založili tanečnú spoločnosť Artyci. Boli sme veľmi aktívni v pedagogickej aj tvorivej oblasti, vytvorili sme množstvo predstavení a veľmi rýchlo sme sa dostali aj do medzinárodného kontextu a hrávali sme aj mimo Slovenska.
Po mnohých úspešných rokoch však prišlo obdobie, keď som pociťoval krízu – vtedy som ju nevedel presne definovať. Cestoval som veľa po Európe, dostával pozitívnu spätnú väzbu na svoju tvorbu aj na pedagogickú prácu, ale niečo mi chýbalo. Až keď som raz dostal ponuku viesť workshop vo Vroclave, v Grotowského inštitúte, pre hercov divadla Teatr ZAR, postupne som začal chápať, v čom spočíva moja kríza. To bol moment, v ktorom som začal aktívne spolupracovať s divadelnými umelcami.
A ak môžeš, vedel by si povedať, v čom spočívala tá kríza?
Prišiel som do prostredia, kde umelci chodili na expedície – boli previazané s témou inscenácie, vybrali sa napríklad do Gruzínska alebo na Korziku, pretože sa venovali polyfonickému spevu, ktorý používali v predstaveniach. Našli korene tohto spevu, ale aj uvažovania, ktoré historicky siaha tisícky rokov do minulosti. Na týchto miestach žili ľudia, ktorí túto skúsenosť, poznanie, prenášali dlhé storočia z pokolenia na pokolenie. Stretávali sa s takýmito ľuďmi, učili sa od nich. Príprava takej inscenácie prirodzene trvala dlhé obdobie. Herci takto tvorili niečo autentickejšie, témy sformované do javiskovej podoby boli spracované hlbšie. A zrazu som videl, že v prostredí, v ktorom som vtedy bol, sa tvorí vo veľmi krátkom čase, často to bolo spojené s tým, že umelci nemali na tvorbu dostatok prostriedkov, a preto sa tomu nemohli viac venovať. Ale nie je to len o financiách, umelcom to takto často vyhovovalo, nehovoriac o tom, že tanečníci, ale aj divadelníci už nepociťujú potrebu rozvíjať svoj potenciál ďalším dlhodobým štúdiom, možno tak víkendovým workshopom alebo maximálne týždenným. Ďalšia vec bola, že som sa stretol s umelcami, ktorí rozvíjali a ovládali viacero vecí: vedeli spievať, vedeli zobrať nástroj do ruky, mali „inteligentné telá“ ktoré rozvíjali iným fyzickým tréningom.
Zrazu som si uvedomil, že tanečník vo väčšine prípadov, v tom čase (dnes je to už o niečo lepšie), sa bojí povedať slovo na javisku, nevie spievať, nevie zobrať nástroj do ruky – a že je to pri tvorbe inscenácie veľmi limitujúce. Samozrejme, môžeme si prizvať k tvorbe spolupracovníkov hercov, aby hovorili text, hudobníkov, aby hrali na hudobné nástroje, jednoducho, bolo to organicky viac poprepájané. Stále ma síce fascinuje čistý tanec, čistý pohyb, ale človek sa vyvíja, chce rásť, obohacovať sa, posúvať sa. A toto bolo niečo, čo mi dávalo nové podnety a nápady. Dodnes cítim, že sa chcem ešte veľmi veľa naučiť. V tanci som však cítil isté limity. A tak neskôr vznikla spolupráca s Andrejom Kalinkom – nebola plánovaná, bola spontánna, náhodná. A hneď z prvého projektu vznikla ďalšia spolupráca. Tak sme vlastne sedem-osem rokov budovali spoločný divadelný jazyk, s Andrejom používame termín „komplementárne umenie“. To nie je striktne ohraničené ako divadlo či javiskové dielo, hoci väčšina diel sa hrala na javisku.
A tu niekde sa momentálne nachádzam.
Takže postupne si sa dostal od chémie k tanečnej pedagogike a choreografii a cez Grotowského inštitút ku komplexnejšiemu prístupu k tvorbe. Začal si spolupracovať s Andrejom Kalinkom v združení Med a Prach. Ako si sa dostal k inscenácii Starec a more?
Po premiére inscenácie Divadla Ludus Dospelosť, nás Martin Kubran, riaditeľ divadla Ludus, oslovil – mňa, Jana Lepšíka a Ivana Martinku – a povedal: „Chalani, chcel by som, aby ste spolu pripravili Starca a more.“
Ja som s Ivanom Martinkom kedysi dávno spolupracoval, veľmi dobre sme sa poznali ešte počas štúdia na VŠMU a ako čerství absolventi sme spolu vytvorili predstavenie Mýtus pre Tanečnú spoločnosť Artyci. Jana Lepšíka som poznal osobne, ale ešte sme spolu nespolupracovali. Novelu Starec a more som ako mladý čítal a veľmi ma vtedy oslovila. Dodnes si na to spomínam. Spolupráca Honzo – Ivan – ja mi prišla zaujímavá, chcel som si to vyskúšať.
Takže prvotný impulz bol, že Martin Kubran oslovil teba, Jana Lepšíka a Ivana Martinku, aby ste spolu vytvorili a spracovali novelu Starec a more.
Áno. Martin ešte navrhol, aby Starca hral Honzo, ale že nebude hovoriť žiaden text. Prišiel s prvotným nápadom, aby text naživo čítal ešte iný herec.
S Honzom Lepšíkom som predtým nespolupracoval, preto sme sa rozhodli zorganizovať prvé stretnutia, ktoré mali byť výskumom, nie ešte určené na tvorbu inscenácie. Aby sme sa oťukali, spoznali, ako uvažujeme o tvorbe a tiež som nevedel, či si môžeme trúfnuť pripraviť inscenáciu postavenú čisto na nonverbálnom hereckom prejave.
Takže počas prvého týždňa som pripravil pre Honzu rôzne fyzické cvičenia. Tiež sme čítali novelu a rozprávali sa o tom, ako by sme ju mohli inscenovať. Chcel som vedieť, ako uvažuje divadelne, či a ako sa dokáže vyjadrovať aj cez telo. A tiež, či zvládne udržať pozornosť hodinu na javisku prakticky sám – fyzicky je to veľmi náročné. Fungovalo to krásne, Honzo mal cit aj pre to fyzické a rozumeli sme si aj umelecky.
Takže najprv ste mali skúšku, či si vôbec viete „sadnúť“, a potom ste sa rozhodli, že toto určite bude fungovať a môžete začať pracovať.
Áno. Bola to naša prvá spoločná spolupráca a vedeli sme, že budeme pre inscenáciu vytvárať nový divadelný jazyk. Mohlo sa stať, že by to nefungovalo, a vtedy by sme možno zvažovali prizvať ku spolupráci napríklad režiséra. Veľa sme premýšľali aj o tom, ako by sa dalo pracovať s predlohou a čo všetko by sa s ňou dalo urobiť. Nápady prichádzali spontánne.
Spomínal si, že si s Honzom pracoval cez fyzické cvičenia. Vedel by si nejaké opísať? Prvýkrát si sa stretol s hercom, ktorého si nepoznal, a vedel si, že sa bude v Starcovi a more vyjadrovať nonverbálne.
Učeniu sa venujem od devätnástich rokov. Zaujímali ma univerzálne princípy techník, ktoré som rozvíjal dlhé roky a vedel som, že fungujú. Skúšal som ich aj s neprofesionálnymi tanečníkmi, aby som si overil, že to nestojí iba na tom, že „dobrý tanečník to zvládne“. Keď som sa začal viac venovať divadlu, forma cvičení sa menila, ale podstata tréningu ostala. Už od šestnástich ma fascinuje taoizmus. Niektoré formy bojových umení vychádzajú z taoistických princípov – sú to univerzálne princípy práce s telom, ktoré sa dajú aplikovať do akejkoľvek telesnej činnosti.
A keby som si ja chcela doma spraviť takýto typ tréningu, kde by som ho mohla nájsť?
Svoje tréningy som postupne rozvíjal viac než 30 rokov. Robím ich aj pre verejnosť, nielen pre umelcov. Premýšľal som, ako ich nazvať – keďže ma zaujíma taoizmus, no nechcel som sa obmedziť iba na túto formu – pomenoval som ich Dancing Qigong. Qigong je forma práce s telom, ktorá má korene v taoizme, a „dancing“ preto, že hoci vychádzam z qigongových cvičení, snažím sa ich rozvíjať do voľnejšieho pohybu.
Takže si to môžem prísť vyskúšať. A môže prísť aj niekto, kto má napríklad 15 rokov a nevenuje sa tancu?
Áno, nájdeš to na našom webe Artyci. Je to veľmi individuálne. Napríklad, na jeden workshop Dancing Qigongu prišli dve mladé dievčatá vo veku 10 a 12 rokov spolu s mamou. Povedal som im, že nebudem robiť žiadne úľavy ani to prispôsobovať len preto, že sú také mladé. Myslím, že to zvládli a niečo si z toho odniesli. Bolo to zaujímavé, pretože na tom workshope som mal účastníkov od 10 do približne 65 rokov. Patrí im veľká poklona, že to zvládli v skupine s omnoho staršími ľuďmi. Takže áno, ak má niekto motiváciu a prihlási sa, môže prísť.
Vrátila by som sa k procesu tvorby. Ako dlho trval a koľkokrát si čítal text Starca a more a čo si v ňom postupne nachádzal? Hovoril si o expedíciách a rešerši – ako si postupoval pri výskume tém?
Po stretnutí s Honzom Lepšíkom sme mali ďalšie týždenné stretnutie už aj s Ivanom Martinkom. Chceli sme sa uistiť a zistiť, ako bude fungovať spolupráca v trojici. Už od stretnutia s Honzom sme mali základné nápady, ako pracovať s textom. Zaujímavé bolo, že aj keď Ivan nebol prítomný na prvom výskume, prichádzal s veľmi podobnými nápadmi ako my, alebo sa jeho návrhy výborne dopĺňali s našimi. Toto druhé stretnutie nám ukázalo, že by bolo možné realizovať tvorbu tak, že budeme všetci traja spoločne pôsobiť ako režiséri. Ponúkalo to možnosť vyskúšať si niečo nové a zároveň ukázalo, že to môže fungovať.
Po tejto druhej etape nasledovala ďalšia, venovaná výskumu a experimentovaniu. Vtedy sme už mali k dispozícii základné scénografické prvky, ale ešte sme nezačali komponovať inscenáciu – chceli sme ostať slobodní v hľadaní formy a nápadov. V tejto fáze sme vedeli, že text nebude čítaný hercom naživo, ale že pôjde o zvukovú stopu, v ktorej bude text čítať Ivan. Hľadali sme teda spôsoby, ako kombinovať scénografické prvky, fyzickú akciu herca, audio nahrávku a rôzne zvukové vrstvy. Zaujímalo nás, ako je možné tieto prvky prepájať.
Čo sa týka samotného čítania textu, to sa ani nedá spočítať, koľkokrát sme ho prešli. Čítanie novely nás sprevádzalo vo všetkých etapách a na každom stretnutí a postupne sa na jeho základe formovala naša predstava o tom, ako s textom pracovať. Už na prvom stretnutí s Honzom sme si novelu čítali viackrát a uvedomili sme si, že chceme kombinovať čítanie textu s obrazmi, ktoré sa síce v texte nenachádzajú, ale vychádzajú z neho a ďalej ho rozvíjajú. S Ivanom sme pokračovali v čítaní novely – už sme vedeli, že budeme vyberať len niektoré pasáže, aby sme zachovali dejovú líniu. Vtedy sme si zároveň uvedomili, že chceme použiť audio nahrávku a že ju bude čítať Ivan, čiže ďalší herec, ktorý by čítal text naživo, nebude potrebný.
Pri čítaní sme veľmi skoro zistili, že slovenský preklad nefunguje. Začali sme používať český, ktorý sme čítali a porovnávali so slovenským, a ten sme nakoniec odložili. Na druhom stretnutí nám bolo jasné, že potrebujeme nový preklad. Zistili sme, že existuje len jeden slovenský, ktorý bol viackrát vydaný, ale len minimálne upravovaný. Preklad zostarol – napríklad sa v ňom objavovalo slovo „groš“. Pre nás bol navyše príliš archaicky poetizovaný, zatiaľ čo Hemingway písal jednoducho, minimalisticky, často opakoval tie isté slová, aby zdôraznil drsnosť a priamočiarosť. Preto sme v určitej etape prizvali Terezu Hladkú. Neprekladala celú novelu – už sme presne vedeli, ktoré časti chceme použiť. Kombináciou textu s obrazmi, ktoré v samotnej novele nie sú, sme vytvorili štruktúru scenára a Terezka preložila len vybrané pasáže. Keď čítaš text v angličtine, češtine a máš zároveň nový preklad, ideš hlbšie, vidíš nuansy významov a pýtaš sa: „Prečo to Hemingway povedal takto? Dá sa to takto preložiť?“
V anglickom origináli bolo veľa španielskych slov. Pracovali ste aj s tým, ktoré slová majú zaznieť v španielčine?
Áno, rozprávali sme sa o tom, napríklad o druhoch rýb. Ale to by boli len cudzie slová. V každom prípade je z novely jasné, že Hemingway mal bohaté skúsenosti s rybolovom. Keď hovoríš o cudzom jazyku – prišli sme na to, že chceme použiť aj iný jazyk ako zvukovú stopu. Najprv sme uvažovali o angličtine, ale nakoniec sme sa rozhodli iba pre španielčinu.
Prečo španielčina a nie angličtina?
Hemingway žil na Kube a bol silno ovplyvnený španielskou kultúrou a jazykom. Celý príbeh sa odohráva na Kube, preto sme chceli ako zvukovú stopu použiť práve španielčinu. Skúšali sme nahrávky aj v angličtine, ale pocitovo to nevyjadrovalo atmosféru, ktorú sme chceli prostredníctvom cudzieho jazyka vytvoriť. Španielčina nám sedela viac – zachytila esenciu.
Kniha je písaná na čítanie a čitateľ si obrazy sám oživuje. Keď sa však text číta nahlas, prináša so sebou špecifiká kultúry a jazyka, ktoré už nemožno oddeliť. Nie je to také čisté. Španielčinu nahral Zebastián Méndez Marín zo Štúdia Tanca, pre ktorého je to materinský jazyk. Chceli sme, aby text nahral čisto, bez pridanej emócie. Aj tak však táto zvuková stopa okamžite priniesla pocit dediny, miestnej kultúry a aj dávnejšej doby.
Samozrejme, je to zjednodušenie, ale počítali sme s tým, že ide o cudzí jazyk, ktorému väčšina divákov nebude rozumieť. Vďaka tomu budú vnímať skôr atmosféru a zvuk, než samotný obsah textu. Pri angličtine by to bolo iné – rozumelo by jej viac divákov, a teda by sme museli pracovať s významom komplexnejšie. To by vytváralo zbytočnú vrstvu, preto sme od angličtiny napokon upustili.
Čo bolo pre vás najdôležitejšie pri procese tvorby? A pre teba osobne?
Keď som mal 15-16 rokov, Starca a more som čítal a bolo to pre mňa silné. Počas tvorby inscenácie som zistil, že väčšina ľudí v tom veku knihu nedočítala, lebo to nie je pre nich v tom veku zaujímavé. Pre mňa bolo dôležité hľadať taký spôsob inscenovania, aby zaujala mladých – formou aj témami.
Od detstva som chodil do prírody a mal som čistý, bezprostredný kontakt so zvieratami – niektoré z nich sú obrovské a majú nesmiernu silu. Konfrontácia človeka s niečím, čo vychádza z prírody a dokáže ho v jednej sekunde vážne zraniť alebo dokonca zabiť, pričom s tým nič nezmôže, je stretnutím so samotnou silou prírody. Tá totiž neprináša len krásu a harmóniu, ale aj tento tvrdší aspekt. Toto boli jedny z mnohých tém, ktoré som chcel priniesť do predstavenia ja.
Ďalší aspekt sa týkal samotnej formy – chceli sme pracovať s technológiami (kamera, projektor, mapping), ale projekcie nevytvárať softvérmi, ale manuálne. Animácie robil Ivan ako výtvarník ručne, bez použitia technológií. Bola v tom paralela so starcom, ktorý chytal ryby iba lanom – nepoužíval už vtedy dostupné technologické prostriedky, ako navijak či motor na člne. Manuálna, ručná práca pri projekciách mala teda paralelu v príbehu starca. To bola jedna z tém novely, ktorú sme chceli preniesť do predstavenia aj fyzicky. Starec mal skúsenosti s telesnou prácou, technika lovu veľkej ryby si vyžadovala jeho silu – fyzickú aj mentálnu. Keďže nepoužíval technológie, mal bezprostrednejší kontakt s prírodou a priamy, až existenčný kontakt s obrovskou rybou. Bolo to spojenie na život a na smrť – doslovne.
Zaujímavý je aj vzťah chlapca a starca – v dialógoch sa akoby vymieňajú role: chlapec sa správa ako dospelý, starec ako dieťa. Je to krásny moment, ktorý môže fungovať aj v bežnom živote. Až počas tohto tvorivého procesu som si uvedomil ďalšie nuansy, ktoré v novele sú – napríklad, čo môže zaujímať mladého chlapca na starom človeku, ktorý nepoužíva moderné prostriedky na lov, ktorý je outsider.
Chcem sa opýtať na hydraulickú plošinu – kedy ste sa pre ňu rozhodli ako výrazný javiskový prvok? Nemali ste v tíme nikoho, kto by mal na starosti scénografiu ako celok. A tiež, ako si neskôr pracoval s Honzom, keďže vychádzaš z tanečného prostredia a na šikmine je dôležitý balans.
Čo sa týka scénografie, spoločne sme prišli k niektorým princípom. Bol to postupný vývoj. Potom, ako sme sa na tom spoločne zhodli, si to zobral do rúk Ivan – chceli sme, aby mala výsledná podoba výrazný výtvarný rukopis.
So šikminou sme začali pracovať veľmi skoro – už počas prvých tréningov s Honzom v období výskumu nás to napadlo, a tak sme si provizórne vyrobili malú šikminu. Hľadali sme niečo objektové, čo by okamžite zaujalo svojím riešením. Najprv sme premýšľali nad reálnou loďou so stožiarom, ale naklonenou tak, aby sa diváci pozerali z vtáčej perspektívy, dovnútra. Herec by sa pohyboval prirodzene, len by bol naklonený o niekoľko stupňov – musel by pracovať proti gravitácii.
Základný nápad sa postupne zmenil – minimalizovali sme prvky lode, aby ostala len čistá plocha, ktorú sme mohli použiť aj ako projekčnú. Nechceli sme, aby bolo úplne jednoznačné, že ide o loď – mohol to byť aj vor, ostrov či priestor samoty, posledné východisko na prežitie.
Potom prišiel nápad, aby sa šikmá plocha hýbala do rôznych polôh. Ivan bol fascinovaný prácou s piestami a technickým riešením, takže sme to nechali naňho.
Stále ma zaujíma, ako si ty pracoval s Honzom keď už ste mali plošinku, plošinka sa hýbala a Honzo sa na nej musel naučiť pohybovať.
To je fyzika – práca s ťažiskom, osou tela a pohybom mimo osi, zapojenie štruktúry tela tak, aby boli kĺby voľné a pohyb pôsobil prirodzene. Ide o využitie viacerých tanečných techník, ale aj princípov bojového umenia. To všetko dobre poznám, a preto som to v tejto práci s hercom len aplikoval. Robili sme cvičenia na posilnenie svalov a kĺbov, aby vedel vychyľovať os, spevniť telo, no zároveň ostať voľný, aby pohyb pôsobil prirodzene. Nešlo o to „držať sa“ ako stĺp, ale adaptovať sa. Spolupracoval som aj s ľuďmi, ktorí sa venujú novému cirkusu – vedel som, že telo si v takýchto „vyosených polohách“ potrebuje zvyknúť. Telo si časom podvedome samo hľadá rovnováhu. Preto bolo dôležité mať šikminu čo najskôr, aby si na nej Honzovo telo zvykalo. Najprv vedome udržiaval rovnováhu, neskôr sa to zautomatizovalo. Potom sme skúšali extrémy – kam až sa dá ísť.
Ako si spomínal, mali ste veľa nápadov. Ktoré ste opustili a je ti to možno ľúto a ktoré ostali?
Nepamätám si úplne konkrétne, ale postupne sme stále viac skracovali text. Aj deň pred premiérou sme ešte škrtali. Niektoré časti sa mi zdali dôležité, no dramaturgicky nefungovali, spomaľovali tempo. Naopak, niektoré nápady ostali od začiatku – napríklad moment noci. Časť, keď hviezdy svietia a Ivan kreslí tušom. Tento nápad vznikol ako jeden z prvých, ešte pri prvom stretnutí s Ivanom. Už v takej jednoduchej podobe to fungovalo, len sme ešte nevedeli, v ktorom obraze ho použiť. To prišlo až v poslednej fáze, keď sme komponovali jednotlivé texty a obrazy, a tam sa nám to spojilo s textom noci.
Čo by si chcel ešte povedať – k Starcovi a more alebo k tvojej tvorbe?
Som veľmi vďačný, že nás Martin Kubran oslovil. Som rád, že som mohol Starca a more spolu s Honzom a Ivanom inscenovať, a že Martin v divadle vytvoril dramaturgiu, ktorá pracuje s mladými ľuďmi odvážne a priamo. To je veľmi vzácne a vážim si to. Od začiatku sme vedeli, pre koho tvoríme, preto sme sa snažili formou roztrieštiť pozornosť – neodohrávala sa jedna vec, ale viac paralelne. Mladí ľudia majú problém s pozornosťou, ale to neznamená, že s tým nemôžeme pracovať v divadle.
V našej inscenácii si divák môže vybrať – sústrediť sa na jednu vec, zatvoriť oči a počúvať text, sledovať len projekciu, alebo pozorovať Ivana ako manuálne animuje. Alebo vnímať všetko naraz. Každá časť súvisí s témou.
V umeleckej forme sme nerobili žiadne kompromisy, že by sme to špeciálne prispôsobovali veku. Pretože v každej vekovej kategórii ľudia vnímajú rôzne a pri 12-13 ročných mladých ľuďoch poznám niektorých, ktorí sú už múdrejší než niektorí dospelí. Celkovo sú 12- alebo 15-roční mladí ľudia už úplne inde než predchádzajúce generácie dospelých.
Čo ak sa mi strašne nechce čítať knihu Starec a more. Čo by si mi poradil, na čo sa mám sústrediť, keď to musím prečítať.
Asi je fajn nájsť si rôzne spracovania knihy. Môže to byť audiokniha, ja som videl napríklad veľmi pekné animované spracovanie, špecifickou technikou, môžeš si pozrieť starý, historický film. Pozrieť si rôzne interpretácie a potom možno príde ten podnet, prečítať si to. Takto sme sa snažili vytvoriť aj našu inscenáciu – aby si možno niekto po ňom chcel prečítať novelu Starec a more.
Rozhovor viedla Magdaléna Žiaková